Ozu Yasujiro, produttore di tofu

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Il regista giapponese Ozu Yasujiro è noto sia in patria che all'estero per i suoi film del dopoguerra. Quasi tutti sono drammi familiari, incentrati sui rapporti – spesso tormentati o conflittuali – tra genitori e figli piccoli o adulti. Molti si basano su questioni matrimoniali, incomprensioni generazionali e solitudine degli anziani. Variano nel tono dal più ampiamente comico al più ampiamente cupo, ma sono abbastanza simili nel tema, nello stile e nella grammatica cinematografica peculiare da aver dato origine all'aggettivo "in stile Ozu". In una delle sue citazioni più famose in un'intervista, Ozu si paragonò a un produttore di tofu: “Voglio solo fare un vassoio di buon tofu. Se le persone vogliono qualcos’altro, dovrebbero andare nei ristoranti e nei negozi”. Ma quando gli storici del cinema iniziarono a riesaminare il lavoro prebellico di Ozu (un processo che non iniziò veramente fino agli anni '70, da allora in cui furono ritrovati diversi film "perduti"), scoprirono che le ricette di tofu di Ozu erano più vario di quanto si immaginasse in precedenza. Pochi sapevano che il regista di film come Tokyo Story (1953) e Early Spring (1956) aveva realizzato una volta ribelle commedie studentesche e film di gangster.

I film del dopoguerra furono visti fuori dal Giappone solo molto tempo dopo la "scoperta" occidentale di Kurosawa, Mizoguchi e uno o due altri registi. Quando alcuni film degli anni Cinquanta raggiunsero finalmente la distribuzione internazionale, i sottotitoli limitarono naturalmente la loro diffusione alle case d'essai; erano visti e in una certa misura intesi come film d'arte. In Giappone, i critici riconoscevano il talento di Ozu fin dal 1930, anno in cui i suoi film iniziarono ad apparire nel sondaggio annuale dei critici "I migliori dieci" organizzato dalla rivista Kinema Junpo; i giapponesi, come i francesi, presero sul serio l'arte "pop" del cinema molto prima delle culture anglosassoni. Ma i film furono distribuiti attraverso il circuito teatrale della compagnia Shochiku esattamente come le altre produzioni Shochiku, e commercializzati più come veicoli di punta e spettacoli di genere che come opere di un autore. Alla fine degli anni Cinquanta, in alcuni ambienti venivano denunciati come antiquati e irrimediabilmente fuori dal mondo; per capirne il motivo, tutto ciò che dobbiamo fare è riflettere sul fatto che un teatro Shochiku nel 1960 avrebbe potuto proiettare Tardo autunno di Ozu una settimana e Cruel Story of Youth or Night and Fog in Japan di Oshima la settimana successiva.

Uno spettatore occidentale che si avvicina ai film di Ozu per la prima volta nel 21° secolo deve fare due passi fantasiosi per coglierne la misura. Innanzitutto bisogna capire che lavorava in un sistema che non esiste più, sconosciuto oggi sia ai cineasti che agli spettatori: è stato dipendente di un'azienda per tutta la vita. Entrò nella Shochiku nel 1923 come assistente cameraman (all'epoca aveva 19 anni) e lavorò fino alla sua morte di cancro nel giorno del suo 60esimo compleanno. Ciò significava non solo un impiego stabile per quattro decenni, ma anche un accesso continuo a tutte le risorse degli studi della compagnia, comprese collaborazioni con scrittori, direttori della fotografia, montatori, designer e, ovviamente, attori, tutti membri dello staff Shochiku a contratto. (Le star a volte apparivano "in prestito" da altre società fino alla primavera del 1962, non molto tempo prima della morte di Ozu, quando le major bocciarono tali accordi mentre cercavano modi per impedire al pubblico di massa di passare alla televisione.) L'apparente coerenza del post- i film di guerra devono sicuramente tanto a questa situazione produttiva quanto alle scelte estetiche di Ozu.

In secondo luogo, dobbiamo superare la presunzione, fortemente incoraggiata da molti degli stessi compatrioti di Ozu, secondo cui essere giapponesi significa essere inconoscibilmente diversi da chiunque altro al mondo. In breve, dobbiamo ricollocare Ozu in un contesto e allo stesso tempo districarlo da un altro – o, poiché “districarsi” è chiaramente impossibile, almeno demistificare la sua giapponesità. Ovviamente Ozu ha lavorato in un contesto culturale, politico ed economico specifico e instabile, e altrettanto ovviamente quel contesto ha influito sul suo lavoro in innumerevoli modi. Tuttavia, non c'è quasi nulla nel background sociologico dei film di Ozu che non abbia paralleli con i paesi occidentali, che si tratti di un resoconto tragicomico della disoccupazione durante la Depressione (Tokyo Chorus, 1931) o di una storia divertente di un salariato suburbano tormentato sotto pressione per stare al passo con i vicini acquistando un televisore (Good Morning, 1959). Ciò che è più difficile da aggirare è la sensazione che ci sia qualcosa di ineffabile – qualcosa di profondamente buddista, secondo Paul Schrader – nell'ostinato impegno di Ozu verso il suo particolare angolo di approccio alle questioni familiari e il suo singolare modo di raccontare. È qualcosa di unicamente giapponese? Precise analisi formaliste dei film di Kristin Thompson (il capitolo su Tarda primavera nel libro Breaking the Glass Armor del 1988) e David Bordwell (il suo libro del 1988 Ozu and the Poetics of Cinema) suggeriscono che non è così.